Последний автор: Dmitriy_Minchenko |
|
|
|
|
|
|
Автор
|
Тема: ART - Просвещение (Просмотрено 18795 раз)
|
|
|
|
|
Voodoo-man
|
Теперь здесь выкладываем работы и биографию наилюбимейших авторов. 
Привет, народ!
Никто не подскажет, где можно найти он-лайн галлерею художников 20-21 столетия.
Надумал нынче я Шемякина побачить, а о нем только статьи и нашел.
А душа к культуре тянется. 
|
|
|
|
|
Aerial
|
Привет, народ!
Никто не подскажет, где можно найти он-лайн галлерею художников 20-21 столетия.
Надумал нынче я Шемякина побачить, а о нем только статьи и нашел.
А душа к культуре тянется.
|
|
Шемякин здесь есть, но очень мало.
http://www.art-museum.kht.ru/ex/shemia/shemja.htm |
|
|
|
|
|
|
Voodoo-man
|
Спасибо обеим!
Покупай, живопИсь, как говориться 
|
|
|
|
|
Ганж
|
Всем привет! Переименовую тему, и предлагаю сюда постить работы великих мастеров!
Salvador Dali
Многоликий гений, с присущей ему
чисто каталонской изменчивостью
(столь заметной также у Пикассо и
Миро), Дали очень рано проявил себя
как человек необычайно живого ума.
В 1920-1925 он испытал искушение
писать в духе академизма (он полу-
чил образование в мадридской Акаде-
мии художеств),
голландского и испанского реализ-
ма, футуризма, кубизма и кубизирую-
щего реализма послевоенного времени
(<Девушка у окна>, 1925. Мадрид,
Испанский музей современного ис-
кусства). Его пристрастие к изобра-
жению подсознательного было инспи-
рировано чтением Фрейда, и Дали
серьезно занялся
вначале <метафизической живо-
писью>. Его первая выставка прошла
в ноябре 1925 в Барселоне (гал.
<Дальмау>). В это время он пишет
композиции, в которых неустанно
изображает морские пейзажи, отпеча-
тавшиеся в памяти с детства, - на-
вязчивая идея, не покидавшая худож-
ника никогда (<Женщина перед скала-
ми>, 1926, Милан, частное собра-
ние). Приезжая в Париж в 1927, а
затем в 1928, он знакомится с Пи-
кассо и Бретоном и с готовностью
присоединяется к группе сюрреалис-
тов, разрабатывавшей идеи, близкие
его собственным, и, по словам Бре-
тона, уже в 1929 полностью внедря-
ется в нее. Тогда же он знакомится
с Галой Элюар, которая вскоре ста-
новится его женой и вдохновительни-
цей.
Дали создал сюрреализму шумную и
блестящую рекламу. В 1929 на выс-
тавке в гал. <Геманс> экспонирова-
лись его сюрреалистические произве-
дения (<Загадка желания. Моя мать,
моя мать, моя мать>, 1929, Цюрих,
частное собрание), иллюстрирующие
его теорию <критической паранойи>,
изложенную в книге <Видимая женщи-
на> (1920). Речь идет о продолжении
традиции, берущей свое начало в
творчестве Боттичелли, Пьеро ди Ко-
зимо, Леонардо да Винчи (который
сформулировал ее в своем <Трактате
о живописи>). Затем, благодаря <та-
шизму> и <фроттажам> Макса Эрнста,
Дали увлекся изображением на холсте
образов, вызванных свободными ассо-
циациями по поводу случайно избран-
ных форм, имеющих какоелибо значе-
ние или нет. Отсюда - его картины,
на которых, под видимостью тонкой
оптической иллюзии, предметы растя-
гиваются (мягкие часы), растворяют-
ся, разлагаются, превращаются в
другие предметы; этой же идеей были
вдохновлены и интерпретации, подчас
неприличные, знаменитых картин (та-
ких, например. как <Анжелюс> Милле,
где в трактовке Дали мужская шляпа
прикрывает половой орган в состоя-
нии эрекции). Это было своеобразной
<интеллектуальной тренировкой> ху-
дожника, в которой, несомненно.
присутствовал элемент самолюбования
и которая не имела границ. Несмотря
на разрыв с Бретоном в 1934, выз-
ванный поведением художника, ис-
кусство Дали вырастает именно из
сюрреалистической эстетики, в кото-
рой он нашел столь близкие ему мо-
тивы: чувство потерянности человека
в огромном мире. чувство юмора, и
самое главное - полная свобода во-
ображения (<Стойкость воспомина-
ния>, 1931, Нью-Йорк, Музей совре-
менного искусства, <Предчувствие
гражданской войны>, 1936, Филадель-
фия, Музей искусства). Было бы
ошибкой отрицать оригинальность
этих мотивов: если свою технику ис-
полнения сам художник с вызывающей
гордостью сближал с техникой Мейс-
сонье, то сюжеты, переходящие из
одной картины Дали в другую, откры-
вают вселенную его личных пережива-
ний, в которой присутствуют и эро-
тизм, и садизм, и гниение. Влияние
Де Кирико, Эрнста и Танги были ас-
симилированы Дали с явным отвраще-
нием к простоте, художник воплотил
их под знаком стиля модерн своего
соотечественника Гауди, в котором
он воспевал <ужасающую и съедобную
красоту>. Все эти мотивы нашли от-
ражение и в поэмах и фильмах худож-
ника, снятых в сотрудничестве с Бю-
нюэлем (<Андалузский пес>, 1928,
<Золотой век>, 1930).
В 1936 Дали совершает неожиданный и
подчеркнутый поворот к итальянскому
классицизму, что обозначало разрыв
с историческим сюрреализмом. В
1940-1948 он живет в США. По возв-
ращении в Испанию, он живет в
Порт-Льигат в Каталонии. В 1958 он
венчается с Галой. В своем твор-
честве Дали обращается к самым раз-
ным источникам - нидерландскому ре-
ализму, итальянскому барокко
(<Христос св. Иоанна на кресте>,
1951, Глазго, Художественная гал.).
абстракционизму (в частности, к
<живописи действия>), поп-арту. С
1970-х он нередко прибегает к мето-
дам, позволяющим как можно реальнее
передать рельефность (наподобие го-
лографии или стереоскопии).
Художник проявил свой талант само-
рекламы, имевшей целью создать и
укрепить в глазах публики <миф о
Дали> как об экстраординарной лич-
ности и починном представителе сюр-
реализма. И эта цель была достигну-
та посредством головокружительных
затей и махинаций, предложений и
компромиссов в отношениях с полити-
ческой и религиозной властями.
Жизнь и творчество Дали причудливо
сплелись в единое мистическое це-
лое, как еще одно произведение ху-
дожника, заслуживающее если не
одобрения, то, по крайней мере, ме-
нее скептического отношения. Музей
Дали, инициатором создания которого
был сам художник, открылся в 1974 в
Фигерасе, его родном городе. В
кливлендском музее с 1971 находится
собрание Рейнольда Муза. Крупная
ретроспективная выставка художника
проходила в 1979-1980 в парижском
Нац. музее современного искусства,
по этому случаю на <форуме> у Цент-
ра Помпиду художник осуществил уди-
вительную по широте замысла <Герои-
ческую кермессу>. Произведения Дали
представлены в европейских и амери-
канских музеях, например в Базеле,
Лондоне, Глазго, Париже, Чикаго,
Кливленде, Хартфорде, Нью-Йорке
(музей Метрополитен, Музей совре-
менного искусства), Филадельфии,
Вашингтоне. Выставки Дали прошли в
Москве в 1989 (Музей изобразитель-
ных искусств им. А. С. Пушкина) и в
1994 (Центральный дом художника).
п.с. простите что нашел так мало инфы о сталь великом художники и что так мало залил его работ просто у меня трафик. Буду очень вам признателен если добавите ещо немного его работ  |
|
|
|
|
Android
|
Да, Дали творил очень интересные вещи Мне удалось даж в его музее побывать
|
|
|
|
|
Ганж
|
Завтра про Пикассо напишу
|
|
|
|
|
Voodoo-man
|
Ну вы, мужики, блин даете! Чуть ли не каждый день название меняют. Я уж грешным делом подумал, что темку мою выкинули.
После просмотра веба artrenewal.org понял, что там дальше гиперреализма дело не заходит. Что очень жаль, абстракцию я люблю намного больше.
Вот вам один из отцов основоположников - Василий Кандинский.
КАНДИНСКИЙ, ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ (1866–1944), русский художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 в.; вошел в число основоположников абстрактного искусства.
Родился в Москве 22 ноября (4 декабря) 1866 в семье коммерсанта; принадлежал к роду нерчинских купцов, потомков сибирских каторжан. В 1871–1885 жил с родителями в Одессе, где еще в гимназические годы начал заниматься музыкой и живописью. С 1885 учился в Московском университете, мечтая о карьере юриста, но ок. 1895 решил посвятить себя искусству. Определили его выбор два момента: во-первых, впечатления от русских средневековых древностей и художественного фольклора, полученные в этнографической экспедиции по Вологодской губернии (1889), во-вторых, посещение французской выставки в Москве (1896), где он был потрясен картиной К.Моне Стог сена. В 1897 приехал в Мюнхен, где с 1900 занимался в местной Академии художеств под руководством Ф.фон Штука. Много путешествовал по Европе и Северной Африке (1903–1907), с 1902 жил в основном в Мюнхене, а в 1908–1909 в селе Мурнау (Баварские Альпы). Органично войдя в среду немецкой модернистской богемы, выступал и как активный организатор: основал группы «Фаланга» (1901), «Новое мюнхенское художественное объединение» (1909; совместно с А.Г.Явленским и др.) и, наконец, «Синий всадник» (1911; совместно с Ф.Марком и др.) – общество, ставшее важным соединительным звеном между символизмом и авангардом. Публиковал художественно-критические Письма из Мюнхена в журналах «Мир искусства» и «Аполлон» (1902, 1909), участвовал на выставках «Бубнового валета».
От ранних, уже достаточно ярких и сочных импрессионистских картин-этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным» по колориту композициям, где суммировались характерные мотивы русского национального модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной усадебной культуры (Пестрая жизнь, 1907, Ленбаххаус, Мюнхен; Дамы в кринолинах, 1909, Третьяковская галерея). В 1910 создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат О духовном в искусстве (книга была опубликована в 1911 на немецком языке). Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В основе его последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» (как сам Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин маслом и акварелей строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек, линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола и т.д.). Большое внимание мастер всегда уделял графике, в том числе гравюре на дереве. В своем немецком поэтическом альбоме стихов Звуки (Klänge, 1913) стремился к идеальной взаимосвязи беспредметных визуально-графических образов с текстом. Цели синтеза искусств ставил и в замысле спектакля Желтый звук, призванного объединить цвет, свет, движение и музыку (композитора Ф.А.Гартмана; спектакль, текст которого был помещен в альманахе Синий всадник, 1912, не осуществился из-за начала Первой мировой войны).
В 1914 вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. Своеобразная «апокалиптика», чаяния всеобщего преображения-в-искусстве, характерные для его абстракций, приобретают в этот период все более тревожный и драматический характер (Москва. Красная площадь, 1916, Третьяковская галерея; Смутное, там же; Сумеречное, Русский музей; Серый овал, Картинная галерея, Екатеринбург; все работы – 1917). В 1918 издал автобиографическую книгу Ступени. Активно включился в общественную и гуманитарно-исследовательскую деятельность, входил в состав Наркомпроса, Института художественной культуры (Инхук) и Российской академии художественных наук (РАХН), преподавал в Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас), однако, раздраженный идеологическими склоками, покинул Россию навсегда после того, как был послан в командировку в Берлин (1921).
В Германии преподавал в «Баухаусе» (с 1922, в Веймаре и Дессау), занимаясь в основном общей теорией формообразования; изложил свой педагогический опыт в книге Точка и линия на плоскости, изданной на немецком языке в 1926. Его космологические фантазии (графическая серия Малые миры, 1922) обретают в этот период более рационально-геометричный характер, сближаясь с принципами супрематизма и конструктивизма, но сохраняя свою яркую и ритмичную декоративность (В черном квадрате, 1923; Несколько кругов, 1926; обе картины – в Музее С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). В 1924 мастер образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка», устраивая с ними совместные выставки. Выступил как художник сценической версии сюиты М.П.Мусоргского Картинки с выставки в театре Дессау (1928).
После закрытия нацистами «Баухауса» (1932) переехал в Берлин, а в 1933 – во Францию, где жил в Париже и его пригороде Нёйи-сюр-Сен. Испытав значительное воздействие сюрреализма, все чаще вводил в свои картины – наряду с прежними геометрическими структурами и знаками – биоморфные элементы, подобные неким первичным организмам, парящим в межпланетной пустоте (Доминирующая кривая, 1936, там же; Голубое небо, 1940, Центр Ж.Помпиду, Париж; Разнообразные действия, 1941, Музей С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). С началом немецкой оккупации (1939) намеревался эмигрировать в США и провел несколько месяцев в Пиренеях, но в итоге вернулся в Париж, где продолжал активно работать, в том числе над проектом комедийного фильма-балета, который намеревался создать совместно с композитором Гартманом.
Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944.
А здесь вы найдете его картины:
http://www.posters.com.ua/art/kandinsky.shtml
Приятного просмотра!
|
|
|
|
|
Farfarello
|
Ганж, а давай сюда ещё про молодых новых (относительно) художниках и дизайнерах постить? Например, Фенг Зу, Джонатан Вайшак, Нэвил Броуди, Дэвид Карсон....
Или, может, стоить завести ещё одну тему, дабы не смешивать?
|
|
|
|
|
Ганж
|
Ганж, а давай сюда ещё про молодых новых (относительно) художниках и дизайнерах постить? Например, Фенг Зу, Джонатан Вайшак, Нэвил Броуди, Дэвид Карсон....
Или, может, стоить завести ещё одну тему, дабы не смешивать?
|
|
только не постите сюда DIGI art ?только традицыонный
Фарф дерзай
|
|
|
|
|
|
|
Voodoo-man
|
Что-то тема у нас ненормально застаивается. Кто-то помню про Пикассо обещал написать. 
Ну, да ладно. Помещаю следующего гения-просветителя, основоположника супрематизма.
Казимир Малевич
Малевич Казимир Северинович (1878, Киев - 1935, Ленинград) - художник-авангардист. Род в семье управляющего заводом. С 11 лет много рисовал и писал красками. В 1894 окончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895 - 1896 учился в рисовальной школе, потом переехал с семьей в Курск. Там он участвовал в созданном кружке любителей искусства и служил чертежником, зарабатывая деньги на жизнь и учебу в Москве. В 1904 приехал в Москву, где недолго посещал занятия в училище живописи, ваяния и зодчества и в Строгановском училище. В 1905 вернулся в Курск и самостоятельно занимался живописью. В 1907 состоялось его первое известное по каталогам участие в выставке Московского товарищества художников, где кроме работ Малевича были представлены картины В. В. Кандинского и др. Малевич много работал над полотнами новой живописной системы, названной им "супрематизм" ("Черный квадрат", 1913), принципы которой были изложены им в брошюре-манифесте "От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм". После Февральской революции 1917 г. Малевич был избран председателем Художественной секции Московского Союза солдатских депутатов. Он разрабатывал проект создания Народной академии искусств, являлся комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей Кремля. После Октябрьской революции создал декорации и костюмы для постановки "Мистерии-буфф" В.В. Маяковского, написал теоретическую работу "О новых системах в искусстве", вместе с Шагалом в Витебске руководил мастерской в Народной художественной школе, участвовал в выставках. В 1922 закончил рукопись "Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой", изданную в 1962 на немецком языке. С 1922 Малевич преподавал рисунок на архитектурном отделении Петроградского института гражданских инженеров. В 1923 был назначен директором интститута исследований культуры современного искусства. В 1926, после погромной статьи в "Ленинградской правде", институт был ликвидирован, а Малевич уволен. В 1927 Малевич экспонировал свои картины в Берлине. В 1928 - 1930 преподавал в Киевском художественном институте. В 1929 состоялась его персональная выставка в Государственной Третьяковской галерее. В 1930 его работы были выставлены в Австрии и Германии; он прочел курс лекций по теории живописи в Доме искусств Ленинграда. Осенью 1930 Малевич был арестован ОГПУ, но вначале декабря был освобожден. В 1931 делал росписи в Красном театре Ленинграда. В 1932 стал руководителем экспериментальной лаборатории в Государственном Русском музее, участвовал в выставках. Умер после тяжелой болезни.
Черный квадрат
Супрематизм (1915)
Автопортрет в двух измерениях
Красный квадрат: художественный реализм крестьянки в двух измерениях
ПРИЯТНОГО ПРОСМОТРА!
|
|
|
|
|
Voodoo-man
|
Чтобы иметь хотя бы начальное понятие о том, что творилось в кругах художников начала 20-ого столетия, конечно, недостаточно знать лишь пару из них. Но, так или иначе, прежде, чем перейти к авангардистам второй половины 20-ого столетия, следует упомянуть еще несколько культовых личностей того времени.
Без знания нашего прошлого мы не можем понять и наше настоящее.
Итак,
МАРК ШАГАЛ
ШАГАЛ, МАРК ЗАХАРОВИЧ (Chagall, Marc) (наст. отчество Хацкелевич) (1887–1985), художник, один из лидеров мирового авангарда 20 в., шедший в то же время самобытным путем; сумел органически соединить древние традиции иудейской культуры с остросовременным новаторством. Родился в Витебске 24 июня (6 июля) 1887 в семье приказчика. Получил традиционное религиозное образование на дому (древнееврейский язык, чтение Торы и Талмуда). В 1906 занимался в частной школе Ю.М.Пэна. В том же приехал в Петербург, где в 1906–1909 посещал рисовальную школу при обществе поощрения художеств, студию С.М.Зайденберга и школу Е.Н.Званцевой, где его наставниками были Л.С.Бакст и М.В.Добужинский. Жил в Петербурге-Петрограде, Витебске и Москве, а в 1910–1914 – в Париже, в колонии художников «La Ruche» («Улей»), сблизившись с Г.Аполлинером, М.Жакобом, А.Сальмоном, Р.Делоне и другими авангардистами.
Все творчество Шагала изначально автобиографично и лирически-исповедально. Уже в ранних его картинах доминируют темы детства, семьи, смерти, глубоко личностные и в то же время «вечные» (Суббота, 1910, Музей Валльраф-Рихарц, Кёльн). Со временем на первый план выходит тема страстной любви – с художником и его первой женой, Беллой Розенфельд, в качестве главных героев (Над городом, 1914–1918, Третьяковская галерея, Москва). Характерные мотивы «местечкового» пейзажа и быта вкупе с символикой иудаизма (Ворота еврейского кладбища, 1917, частное собрание, Париж) включают творчество молодого мастера в круг художников «Еврейского возрождения» 1910-х годов с его пафосом «возврата к истокам», к библейскому наследию. Однако, вглядываясь в архаику, в том числе и в русскую икону и лубок (которые оказали на него большое влияние), Шагал примыкает к футуризму и предугадывает будущие авангардные течения. Гротескно-алогичные сюжеты, резкие деформации и ирреально-сказочные цветовые контрасты его полотен (Я и деревня, 1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк; Автопортрет с семью пальцами, 1911–1912, Городской музей, Амстердам) оказывают большое влияние на развитие сюрреализма («сюрнатурализмом» назвал его творчество Аполлинер).
В 1918–1919 Шагал был комиссаром искусств губернского отдела народного образования в Витебске, оформлял город к революционным праздникам. В Москве написал ряд больших настенных панно для Еврейского Камерного театра (1920–1922, Третьяковская галерея), тем самым сделав первый значительный шаг к монументальному искусству. Выехав в 1922 в Берлин, с 1923 обосновался в Париже; в том же году в Берлине вышла книга его мемуаров Моя жизнь, где он проявил себя как настоящий литератор-художник, мыслящий яркими образами. С тех пор жил во Франции, в Париже или на юге страны, временно покинув ее в 1941–1947 (эти годы провел в Нью-Йорке). Наезжал в разные страны Европы и Средиземноморья, не раз побывал и в Израиле. Освоив различные гравюрные техники, по заказу А.Воллара создал (в 1923–1930) островыразительные иллюстрации к Мертвым душам Н.В.Гоголя и Басням Ж.де Лафонтена. Внес выдающийся вклад и в сценографию (нью-йоркские спектакли по балетам Алеко на музыку П.И.Чайковского в постановке Л.Ф.Мясина (1942) и Жар-птица И.Ф.Стравинского в постановке Дж.Баланчина; и др.). К середине 20 в. его авторитет художника – живописца, графика, мастера театрального искусства, а также декоративной керамики (которой он занимался с 1950) – получил мировое звучание.
По мере достижения пика славы его манера – в целом сюрреально-экспрессионистская – становится все легче и раскованней. Не только главные герои, но и все элементы образа парят, слагаясь в созвездия цветных видений. Сквозь повторяющиеся темы витебского детства, любви, циркового спектакля наплывают мрачные отзвуки бывших и грядущих мировых катастроф (У времени нет берегов, 1930–1939, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Работа над иллюстрациями к Библии по заказу Воллара (1930–1931) предопределила главную тему его позднего творчества. С 1955 началась работа над Библией Шагала – так именуют огромный цикл живописных полотен, раскрывающих мир прародителей еврейского народа в удивительно эмоциональной и яркой, наивно-мудрой форме. В русле этого цикла мастер создал и большое число монументальных эскизов, композиции по которым украсили сакральные здания разных религий – как иудаизма, так и христианства в его католической и протестантской разновидностях: керамические панно и витражи капеллы в Асси (Савой) и собора в Меце, 1957–1958; витражи: синагоги медицинского факультета Еврейского университета близ Иерусалима, 1961; собора (церкви Фраумюнстер) в Цюрихе, 1969–1970; собора в Реймсе, 1974; церкви Санкт-Штефан в Майнце, 1976–1981; и др.). Эти произведения вкупе со светскими декоративными композициями мастера (росписи плафона парижской Оперы (1964) и театра «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке (1965), мозаики Четыре времени года на здании Национального банка в Чикаго (1972) и др.) радикально обновили язык современного монументального искусства, обогатив его мощным красочным лиризмом.
В 1973 Шагал посетил Москву и Ленинград в связи с выставкой своих работ в Третьяковской галерее. Музеи художника существуют в Хайфе (с 1957) и Ницце (с 1973); в 1992 дом-музей Шагала открылся в его родном городе Витебске.
Умер Шагал в Сен-Поль-де-Ванс (Приморские Альпы, Франция) 28 марта 1985.
Цирк
Влюбленные. Прогулка
Часы (время)
Музыка
Иллюстрация к поэме Н.В.Гоголя "Мертвые души"
Я и деревня
Полет над городом
|
|
|
|
|
Ганж
|
Блин Шагала не люблю хоть убей 
А он ведт руский вы знаете?
У меня есть хорошоя колекцыя его работ... но трафика жалко
Сегодне вечером напишы что нить
|
|
|
|
|
Voodoo-man
|
Блин Шагала не люблю хоть убей
А он ведт руский вы знаете?
У меня есть хорошоя колекцыя его работ... но трафика жалко
Сегодне вечером напишы что нить
|
|
ШАГАЛ, МАРК ЗАХАРОВИЧ - Ну, конечно, русский. А кто сомневался?
P. S.: Ждем "твоих" гениев. |
|
|
|
|
Ганж
|
Пабло Руис Пикассо
(1881, Малага - 1973, Мужен) ис-
панский художник
Образование. Барселона. Многие исс-
ледователи стремятся объяснить сти-
листическое непостоянство художника
его генами, приписывая его матери
еврейское происхождение; однако
семья Пикассо была самой что ни
есть испанской и даже андалузской и
принадлежала к среде провинциальной
мелкой буржуазии. Отец художника,
Хосе Руис Бласко (Пикассо - это фа-
милия матери художника), был живо-
писцем средней руки и преподавал в
художественной школе в Малаге, за-
тем в лицее в Ла Корунье, куда он
переехал со своей семьей в 1891, и,
наконец, в Художественной школе в
Барселоне, где в сентябре 1895 к
нему присоединился Пабло. Именно
здесь начинается его настоящее ху-
дожественное образование, несмотря
на пребывание в течение нескольких
месяцев (зима 1897-1898) в академи-
ческом Мадриде, где он, впрочем,
ничему особенно не научился, пос-
кольку его мастерство в этой облас-
ти проявилось еще раньше (<Мужчина
в фуражке>, 1895). Художественная
атмосфера Барселоны, в которой пре-
обладала неординарная личность ар-
хитектора Гауди (мастерская Пикассо
находилась перед домом, построенным
Гауди), была весьма подвержена
внешним воздействиям: Ар Нуво, ис-
кусства Бердсли, Мунка и северного
экспрессионизма в целом, и в гораз-
до меньшей степени - импрессионизма
и французской живописи, за исключе-
нием Стейнлена и Тулуз-Лотрека,
влияние которых вскоре проявилось и
в творчестве Пикассо (<Танцовщица>,
1901, Барселона, музей Пикассо).
Каталонские художники, с которыми
Пикассо знакомится в кафе <Четыре
кота>, заново открывают Эль Греко,
Сурбарана, средневековую каталонс-
кую скульптуру, Испанию, более не-
посредственную и страстную, чем это
допускалось официальным обучением.
Эта провинциальная и романтическая
интеллигенция была глубоко прониза-
на социальными интересами и отлича-
лась настоящей необузданностью
анархических кругов. Пикассо, каза-
лось, сильно переживал нищету и ду-
ховное убожество проституток и пь-
яниц, завсегдатаев кабаре и домов
свиданий Баррио Чино; в них Пикассо
нашел основные черты своих персона-
жей и темы будущего <голубого> пе-
риода (1901-1905).
Первые поездки в Париж. <Голубой> и
<розовый> периоды. В 1900 Пикассо
впервые побывал в Париже, где он
сдружился с Исидро Ноньелем, наибо-
лее близким ему каталонским худож-
ником, но оказавшим на него гораздо
меньшее влияние, чем этого хотят
некоторые испанские исследователи.
Он вновь приезжает в Париж в 1901 и
1902, и окончательно в 1904. Нес-
мотря на парижскую тональность не-
которых картин того времени (<Люби-
тельница абсента>, 1901, СанктПе-
тербург, Гос. Эрмитаж), искусство
Пикассо вплоть до 1907 сохраняет
свой чисто испанский характер. Та-
лантливый молодой живописец в оди-
ночестве занимается в Париже изуче-
нием интернациональной живописи и
вбирает в себя и с поразительной
легкостью усваивает самые разные
влияния: Тулуз-Лотрека, Гогена
(<Жизнь>, 1903, Кливленд, музей),
Каррьера (<Мать и дитя>, 1903, Бар-
селона, музей Пикассо), Пюви де Ша-
ванна, набидов (<Облокотившийся Ар-
лекин>, 1901, частное собрание), а
также греческого искусства (<Водо-
пой>, сухая игла, 1905) и некоторых
испанских традиций (<Старый гита-
рист>, 1903, Чикаго, Художественный
институт; <Портреты госпожи Ка-
налье>, 1905, Барселона, музей Пи-
кассо). После произведений <голубо-
го> периода (названного так из-за
преобладающего голубого цвета), на
которых изображены изможденные от
работы и голода люди (<Гладильщи-
ца>, 1904, Нью-Йорк, музей Соломона
Гуггенхейма; <Скудная трапеза>,
офорт, 1904), картины <розового>
периода представляют мир циркачей и
бродяг (<Семья акробатов с обезь-
яной>, 1905, Гетеборг, музей; <Де-
вочка на шаре>, Москва, Музей изоб-
разительных искусств им. А. С. Пуш-
кина; <Семейство комедиантов>, Ва-
шингтон, Нац. гал.).
|
|
|
|
|
Ганж
|
Накануне кубизма. Вплоть до 1906
живопись Пикассо носит спонтанный
характер, остается безразличной к
чисто пластическим проблемам, и ху-
дожник, кажется, почти не проявляет
интереса к поискам современной жи-
вописи. С 1905, и, вероятно, уже
под влиянием Сезанна, он стремится
придать формам больше простоты и
значительности, в меньшей степени,
однако, отразившейся на его первых
скульптурных работах (<Шут>, 1905),
нежели в произведениях эллинизирую-
щего периода (<Мальчик, ведущий ло-
шадь>, Нью-Йорк, Музей современного
искусства). Но отказ от декоратив-
ной вычурности раннего творчества
происходит во время поездки летом
1906 в Андорру, в Госоль, где он
впервые обратился к <примитивизму>,
чувственному и формальному, который
он будет разрабатывать на протяже-
нии всей своей творческой карьеры.
По возвращении Пикассо завершает
портрет Гертруды Стайн (Нью-Йорк,
музей Метрополитен), пишет страш-
ных, варварских обнаженных
(Нью-Йорк, Музей современного ис-
кусства), а зимой работает над
<Авиньонскими девицами> (Нью-Йорк,
Музей современного искусства), кар-
тиной очень сложной, в которой со-
четаются различные влияния - Сезан-
на, испанской скульптуры и афри-
канского искусства, которое было
(хотя сам художник отрицал это) од-
ним из основных источников кубизма
(<Танец с покрывалами>, 1907,
Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж).
Кубизм. В 1907-1914 Пикассо работа-
ет в таком тесном сотрудничестве с
Браком, что не всегда возможно ус-
тановить его вклад на разных этапах
кубистической революции. После пе-
риода сезаннизма, завершившегося
портретом Кловиса Саго (весна 1909,
Гамбург, Кунстхалле), он уделяет
особое внимание превращению форм в
геометрические блоки (<Фабрика в
Хорта де Эбро>, лето 1909,
Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж),
увеличивает и ломает объемы (<Порт-
рет Фернанда Оливье>, 1909, Дюс-
сельдорф, Художественное собрание
земли Северный Рейн-Вестфалия),
рассекает их на плоскости и грани,
продолжающиеся в пространстве, ко-
торое сам он считает твердым телом,
неизбежно ограниченным плоскостью
картины (<Портрет Канвейлера>,
1910, Художественный институт).
Перспектива исчезает, палитра тяго-
теет к монохромности, и хотя перво-
начальная цель кубизма состояла в
том. чтобы более убедительно, чем с
помощью традиционных приемов, восп-
роизвести ощущение пространства и
тяжести масс, картины Пикассо за-
частую сводятся к непонятным ребу-
сам. Чтобы вернуть связь с реаль-
ностью, Пикассо и Брак вводят в
свои картины типографский штрифт,
элементы <обманок> и грубые матери-
алы - обои, куски газет, спичечные
коробки. Техника коллажа соединяет
грани кубистической призмы в боль-
шие плоскости, расположенные на по-
верхности и, на первый взгляд, поч-
ти произвольно (<Гитара и скрипка>,
1913, Филадельфия, Музей искусства,
собрание Аренсберга; Санкт-Петер-
бург, Гос. Эрмитаж), или передает в
спокойной и юмористической манере
открытия, сделанные в 1910-1913
(<Портрет девушки>, 1914, Париж,
Нац. музей современного искусства,
Центр Помпиду). Собственно кубисти-
ческий период в творчестве Пикассо
заканчивается вскоре после начала
Первой мировой войны, разделившей
его с Браком. Хотя в своих значи-
тельных произведениях художник ис-
пользует некоторые кубистические
приемы вплоть до 1921 (<Три музы-
канта>, 1921, Нью-Йорк, Музей сов-
ременного искусства).
После войны. Возращение к предмет-
ной живописи. В 1917 Жан Кокто уго-
варивает Пикассо поехать с ним в
Рим для исполнения декораций к ба-
лету <Парад> на музыку Эрика Сати
для Сергея Дягилева. Сотрудничество
Пикассо с Русскими балетами (деко-
рации и костюмы для <Треуголки>,
1919) воскрешает в нем интерес к
декоративизму и возвращает его к
персонажам своих ранних работ (<Ар-
лекин>, 1913, Париж, Нац. музей
современного искусства, Центр Пом-
пиду). <Пассеистический по замыс-
лу>, как говорил Лев Бакст, занавес
для <Парада> отмечает возникший еще
в 1915 (<Портрет Воллара>, рисунок)
возврат к реалистическому искусс-
тву, к изящному и тщательному ри-
сунку, часто <энгристскому>, к мо-
нументальности форм, навеянной ан-
тичным искусством (<Три женщины у
источника>, 1921, Нью-Йорк, Музей
современного искусства). Это выра-
жается то с оттенком народной гру-
боватости (<Флейта Пана>, 1923, Па-
риж, музей Пикассо), то в своего
рода буффонаде (<Две женщины на
пляже>, 1922, там же). Эйфорическая
и консервативная атмосфера послево-
енного Парижа, женитьба Пикассо на
буржуазной Ольге Хохловой, успех
художника в обществе - все это от-
части объясняет этот возврат к фи-
гуративности, временный и притом
относительный, поскольку Пикассо
продолжает писать в то время ярко
выраженные кубистические натюрморты
(<Мандолина и гитара>, 1924, Нь-
юЙорк, музей Соломона Гуггенхейма).
Наряду с циклом великанш и купаль-
щиц, картины, вдохновленные <пом-
пейским> стилем (<Женщина в белом>,
1923, Нью-Йорк, Музей современного
искусства), многочисленные портреты
жены (<Портрет Ольги>, пастель,
1923, частное собрание) и сына
(<Поль в костюме Пьеро>, Париж, му-
зей Пикассо) являют собой одни из
самых пленительных произведений,
когдалибо написанных художником,
даже при том, что своей слегка
классической направленностью и па-
родийностью они несколько озадачили
авангард того времени. В этих рабо-
тах впервые обнаруживается настрое-
ние, которое проявилось с особой
силой уже позже и которое было при-
суще многим художникам, и в част-
ности Стравинскому, в период между
двумя войнами: интерес к стилям
прошлого, ставшим культурным <архи-
вом>, и необыкновенная виртуозность
в их переложении на современный
язык.
Контакты с сюрреализмом. В 1925 на-
чинается один из самых сложных и
неровных периодов в творчестве Пи-
кассо. После эпикурейского изящест-
ва 1920-х (<Танец>, Лондон, гал.
Тейт) мы попадаем в атмосферу кон-
вульсий и истерии, в ирреальный мир
гал^ люцинаций, что можно объяс-
нить, отчасти, влиянием поэтов-сюр-
реалистов, влиянием несомненным и
сознательным, проявившимся в неко-
торых рисунках, стихотворениях, на-
писанных в 1935, и театральной пь-
есе, созданной во время войны. На
протяжении нескольких лет воображе-
ние Пикассо, казалось, могло созда-
вать только монстров, неких разор-
ванных на части существ (<Сидящая
купальщица>, 1929, Нью-Йорк, Музей
современного искусства), орущих
(<Женщина в кресле>, 1929, Париж,
музей Пикассо), раздутых до абсурда
и бесформенных (<Купальщица>, рису-
нок, 1927, частное собрание) или
воплощающих метаморфические и аг-
рессивно-эротические образы (<Фигу-
ры на берегу моря>, 1931, Париж,
музей Пикассо). Несмотря на нес-
колько более спокойных произведе-
ний, которые являются в живописном
плане наиболее значительными, сти-
листически это был весьма перемен-
чивый период (<Девушка перед зерка-
лом>, 1932, Нью-Йорк, Музей совре-
менного искусства). Женщины остают-
ся главными жертвами его жестоких
бессознательных причуд, возможно,
потому, что сам Пикассо плохо ладил
со своей собственной женой, или по-
тому, что простая красота Марии-Те-
резы Вальтер, с которой он познако-
мился в марте 1932, вдохновляла его
на откровенную чувственность (<Зер-
кало>, 1932, частное собрание). Она
стала также моделью для нескольких
безмятежных и величественных скуль-
птурных бюстов, исполненных в 1932
в замке Буажелу, который он приоб-
рел в 1930. В 1930-1934 именно в
скульптуре выражается вся жизненная
сила Пикассо: бюсты и женские ню, в
которых иногда заметно влияние Ма-
тисса (<Лежащая женщина>, 1932),
животные, маленькие фигуры в духе
сюрреализма (<Мужчина с букетом>,
1934) и особенно металлические
конструкции, имеющие полуабстракт-
ные, полуреальные формы и исполнен-
ные порой из грубых материалов (он
создает их с помощью своего друга,
испанского скульптора Хулио Гонса-
леса - <Конструкция>, 1931). Наряду
с этими странными и острыми форма-
ми, гравюры Пикассо к <Метаморфо-
зам> Овидия (1930) и Аристофану
(1934) свидетельствуют о постоянс-
тве его классического вдохновения.
|
|
|
|
Показать последних комментариев к сообщениям в теме 
|
|
